Тамара Гундорова
Квітень 2017

Чорнобиль: віртуальність і криза мови

Чорнобиль і криза мови

Арнульф Райнер. Без назви (із циклу «Мертві маски»). 1978

Післячорнобильський постмодернізм підважує ідеологічний простір тоталітарної культури і при цьому здійснює децентралізацію літератури та дегероїзацію її героїчного наративу. Стихією українських авторів-постмодерністів стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінґвістична поведінка – все це дає змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок тоталітарного минулого. Література водночас стає діялогічною і навіть полілогічною. В ній присутні різноманіття дискурсів, мовних форм і жарґонів, розмовна мова виконує роль свідчень, а мовний потік набуває форми екзистенційної тілесности.

При цьому чорнобильський постмодерністський текст засвідчує не лише руйнування кордонів і меж між реальним та віртуальним, він руйнує символічний порядок і саму мову, оскільки неможливо старими словами говорити про ту цілком інакшу реальність, що розгортається після атомного апокаліпсису. Вислизаючи від усякого розуміння, така реальність «може бути тільки символізована чи позначена, себто представлена як невидима присутність»10. Здається, таку невидиму присутність можна означити лише через немовне (післямовне?) існування.

Власне, криза мови – чи не найактуальніший свідок Чорнобиля – проявляється передусім семантично. Роже і Бела Бельбеок звертають увагу на те, як викривлюється значення слова саркофаг11 у чорнобильському дискурсі. «Саркофагом» називають об’єкт «Укриття» у Чорнобилі – залізобетонну конструкцію, котра утримує залишки реактора. Однак слово «саркофаг» («різьблений гріб») для давніх греків означало «жерущий камінь», бо саркофаг виготовляли переважно з вапняку, здатного буквально розчиняти – «поїдати» – людські рештки. Чорнобильський «саркофаг», навпаки, зберігає труп. Спорудивши навколо нього ще й «сховище», люди ніби сподіваються захистити себе поза його межами.

Народна творчість одразу вловила ґротескні невідповідності імен та ситуацій у чорнобильському дискурсі, і з’явився анекдот: «Куме, скажіть, а оцей саркофаг, що в Чорнобилі, він такий самий, як і в Єгипті? – Ну ви й скажете! Там же так: навколо саркофаг, а всередині мумія. А в нас навпаки – саркофаг, а міліони мумій – навколо!»12.

Чорнобиль утілив антитоталітарні настрої, породивши нечуваний спалах масової анекдотичної творчости, і вивів на поверхню андеґравндну культуру. Як зауважив Мирон Петровський, «вигадувач і носій анекдоту чи не вперше за всю історію радянської влади перестав ховатись у міському підпіллі й почав – з нахабністю відчаю – робити свою справу прилюдно, голосно»13.

Анекдот стає мінінаративом, зверненим проти публічного совєтського маскараду й офіційної брехні, проти ідеології; «маленьким народним апокрифом проти великого і облудного державного міту». Добірка «грибочків з-під Чорнобиля», анекдотів часів ядерної катастрофи, що їх записав Богдан Жолдак, засвідчує, як карнавалізується апокаліптичне безумство, як японська Хіросіма виявляється українською «хер-із-нами», як гербом Чорнобиля стає «двоголовий хохол», а епітафія «Я помер від радіяції» перетворюється на «А я – од інформації», як ґротескно римується АЕС зі «славою КПСС». Одним словом, «вся планета криє матом наш радянський мирний атом»14.

Зрештою, Чорнобиль – це не лише криза мови, але й криза репрезентації як такої. Цю обставину відчули і автори, і критики чорнобильської літератури. Марко Павлишин найчіткіше сформулював таку дилему: «чи личить показувати таку глобальну подію крізь призму тільки власної обмеженої (і ким, власне, авторизованої?) свідомости?»15. Критик говорить, зокрема, про пастки, заховані в різних способах зображення чорнобильського жанру: і в риторичній чесноті «“humilitas” (скромности): мовляв, я не формую художній текст з чорнобильського матеріялу, а просто фактам дозволяю заговорити власним голосом» (с. 177), і в тривіялізації або епізації чорнобильської теми. Про те, що сам Чорнобиль є явищем, якого не можна зобразити міметично, про пошуки репрезентації нерепрезентативного пише й Святлана Алєксієвіч. Оксана Забужко, котра переклала українською «Чорнобиль: хроніку майбутнього» Алєксієвіч, слушно зауважила, що авторка

взагалі воліє утримуватись від прямої мови, від класичної постави наратора як посередника між героями й читачем, із правом на оцінні коментарі, вона щиро й нелукаво відмовляється від претензії на «власну правду», яка «редаґувала» б часткові «правди» героїв, і розпитує їх зовсім не на те, аби дістати потвердження власній думці, як то заведено «по-соціалістичному»16.

Чорнобильська подія постає в її книжці з розповідей окремих свідків, де Чорнобиль існує лише як «своя правда», а не белетризована подія, одна для всіх, до того ж не існує мови, якою можна було би про неї оповісти. Так свідчить Миколай Хомич Калугін, батько, коли говорить про смерть доньки. Чорнобиль існує для нього як біль, а сама розповідь є зрадою. «Коли розповідаю, – каже він, – в мене відчуття, от серце підказує – ти вчиняєш зраду. Тому що доводиться описувати її, як чужу... Її муки...» «Я хочу засвідчити – моя дочка померла від Чорнобиля. А від нас хочуть, щоб ми цього не пам’ятали»17, – завершує він свою розповідь.

Ефект, що його передбачає така оповідь, – вийти поза межі умовности і фіктивности. Однак зробити це майже неможливо, оскільки навіть мовчання, переривання мовлення тощо, які фіксують біль існування «чорнобильської людини», є риторичними формулами. Вийти поза межі літературности дуже складно, однак можна виявити її межі. Післячорнобильська криза мови та репрезентації особливо прикметна на тлі класичної літературности, скажімо, оповідання Василя Стефаника «Добра новина» чи новели Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні». В обох випадках батьки розповідають про смерть доньки: один – естетично пересотворюючи смерть, інший – уникаючи її прямого опису. Однак літературність, себто умовність, наративність, право репрезентації залишаються незруйнованими. У Алєксієвич, навпаки, чоловік відмовляється від права оповідати, він говорить нелінійно та необ’єктивно (іншими словами, стає майже безмовним), він усвідомлює, що це якесь особливе свідчення, коли неможливо говорити. Тому він лише називає, а точніше, свідчить не про реально пережите, а про себе як «чорнобильську людину»:

Ми жили в місті Прип’яті. В самому цьому місті.

Я не письменник. Не опишу. Мого глузду не стає зрозуміти. І моєї вищої освіти. От ти собі живеш... Звичайний чоловік. Маленький. Такий, як усі довкола, – йдеш на роботу й приходиш з роботи. Отримуєш середню зарплату. Раз на рік їздиш у відпустку. Нормальна людина! І одного дня ти зненацька перетворюєшся на людину чорнобильську. На дивовижу! (курсив мій. – Т. Г.)18.

Справді, «чорнобильська людина» стала не лише трагедійним суб’єктом, але й сенсацією, «дивовижею». Чорнобиль – як явище глобальної катастрофи – чи не вперше у світовому масштабі засвідчив, як катастрофізм стає об’єктом репродукування, як його тиражують у фільмах жахів і як він обертається в маскультну фантазію. Чорнобиль став медійним образом, як пізніше явищем маскультури стали події 11 вересня в Нью-Йорку та різдвяне цунамі 2004 року. В постмодерну епоху симулякрів катастрофи легко перетворюються на імітаційні явища, на події, що їх присвоюють і переповідають у легкій та збудливій формі, стають такими собі мультиками чи фільмами жахів. Протестуючи проти цього, чорнобилець Миколай Калугін, свідок, що відмовляється від мовлення і символічно стає без’язиким, виступає проти фіктивного (значить – фальшивого) Чорнобиля і протиставляє йому свій «маленький наратив» – «свою правду». Його свідчення звернено проти чорнобильського кічу, себто розпродування споминів-сувенірів трагедії і тиражування апокаліпсису, що їх здійснюють популярна культура та медії. «Перетворили Чорнобиль на фабрику жахів, а насправді на мультик. Я розповім тільки своє. Свою правду...» (с. 34), – каже чорнобильський свідок. Апокаліпсисна персоналізація і народження нової мови стають одними з ефектів чорнобильської оповіді.

Придбати книжку:

Тамара Гундорова, «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм»

  • 1.Жан Бодріяр, «Процесія симулякрів». В: Жан Бодріяр, Симулякри і симуляція. Київ: Основи, 2004, с. 6.
  • 2.Там само, с. 6, 7.
  • 3.Там само, с. 35.
  • 4.Юрій Щербак, «Чорнобиль. Документальна повість», Вітчизна, 5 (1988), с. 15. 
  • 5.Там само.
  • 6.Там само.
  • 7.Сюзен Зонтаґ, «Уявлення катастрофи». В: Сюзен Зонтаґ, Проти інтерпретації та інші есе. З англійської переклав Віктор Дмитрук. Львів: Кальварія, 2006, с. 232–235.
  • 8.Там само, с. 235.
  • 9.Christopher Norris, «Versions of Apocalypse: Kant, Derrida, Faucault», Apocalypse Theory and the Ends of the World. Edited by Malcolm Bull. Blackwell, Oxford and Cambridge, 1995, с. 245.
  • 10.Фредерик Лемаршанд, «Топос Чорнобиля», Дух і Літера 7–8 (2001), с. 372.
  • 11.Там само, с. 375.
  • 12.«Грибочки з-під Чорнобиля. Анекдоти часів ядерної катастрофи. Записано з народних вуст Богданом Жолдаком», Дух і Літера. – Єгупець. Художньо-публіцистичний альманах Інституту юдаїки, 8 (2001), с. 159.
  • 13.«Грибочки з-під Чорнобиля...», с. 144.
  • 14.Там само, c. 145, 146, 148, 149.
  • 15.Марко Павлишин, «Чорнобильська тема і проблема жанру». В: Марко Павлишин, Канон та іконостас. Київ: Час, 1997, с. 177.
  • 16.Оксана Забужко, «Постскриптум: монолог перекладача про подзвін покинутих храмів». В: Світлана Алексієвич, Чорнобиль: хроніка майбутнього. Переклад і післямова Оксани Забужко. Київ, Факт, 1998, с. 188.
  • 17.Світлана Алексієвич, Чорнобиль: хроніка майбутнього, с. 34, 35.
  • 18.Там само, с. 33.
     

Вам подобається часопис «Критика»? Тоді підтримайте нас та авторів статтей відповідно до Ваших можливостей.

Щоб підтримати нас, передплатіть друковане видання чи електронний доступ до матеріялів часопису та порталу, або складіть посильну пожертву.

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм внеском!