Леся Прокопенко
Лютий 2011

Політекономія українського мистецтва

У розмовах про сучасне мистецтво заведено визначати його «проблеми» й навколо них вибудовувати характеристики і симптоматологію відповідальних за його стан*. Найменше така інформація стосується власне митців і об’єктів – такі тексти видаються щонайменше прероґативою анґажованого ґлянцю. Крім того, іншим вектором розгляду мистецьких процесів є інституції, а ширше – місця, що визначають тенденції та поля тяжіння. Моя спроба одночасного опису буде застосуванням методу «що бачу, те й співаю» до конкретного відтинку часу завдовжки рік і ділянки простору завбільшки як репрезентативне місто.

Митці в Києві фігурують одночасно у двох якісних вимірах: світсько-олігархічному ґалерейному та підпільно-марґінальному – двох симбіотично співвідносних та однаково досить закритих сферах, у яких обертається єдиний список дійових осіб. Це важливий момент, бо досить примарними є будь-які публічні мистецькі спільноти, що творили би варіятивну базу позицій, можливість класифікації та вибору. Взаємоперетікання та доволі салонна тіснота – одна з визначальних реалій художнього простору.

Старше зірково-бієнальне покоління (як-от Чичкан чи Ройтбурд) займає особливу нішу, де статусна недоторканність співіснує з пошлістю. Показовою була цьогорічна ретроспектива «Нова хвиля» в Національному художньому музеї – місці, що історизує мистецтво, маркує його як цінне, але не релевантне – витягнуте з певного архіву, вже тільки історично співвідносне з умовною сучасністю. Діяльність цього покоління художників, яких преса схильна називати «патріярхами постмодернізму», стала, великою мірою, політичною справою – не всупереч, а якраз завдяки їхній політичній «іронії», такому собі наближувальному дистанціюванню, ніби у Кероловій «Алісі». Приміром, Володимира Кличка в ролі куратора Іллі Чичкана на Венеційській бієнале ЗМІ часом трактували як іронію. Але ця іронічність ніяк не забезпечує відокремленість художника від поля, репрезентованого кураторською фігурою особи зі специфічним владно-медійним статусом. Навпаки, вона діє як цинічна ідеологія такої байдужости до ототожнення. Попри комічність ситуації, вона є цілком серйозним свідченням про «володіння акціями» у престижній сфері сучасного мистецтва, зовсім як це може відбуватися з великим бізнесом. У добу плюрального авторства сам твір мистецтва дещо зникає за різномастими авторськими фігурами кураторів, меценатів, інституцій і спільнот. Прикметно, що інтерв’ю з Ройтбурдом про його полотна з політичними персонажами потрапило на сайт БЮТу. Навіть якщо зображення були, знову-таки, іронічним жестом, його цілком апропріювали зображувані владні постаті. Це так, ніби у релігійній практиці: незалежно від контексту вимовляння слова або імені вони мають сакральну силу.

Актуальними ж учасниками мистецьких процесів досі є люди, місце яких було визначено, з одного боку, тусівковою соціялізацією на ґрунті подій 2004 року, з іншого – специфічно фінансованим ЦСМ, який «інституціоналізував» два десятки молодих художників (Р.Е.П.). Сьогодні Р.Е.П. має суттєво звужений склад, одиниці з якого досі позиціонують себе як соціяльно-критичні митці, – хоча й істотно виразніше оформлену концепцію. Переважна частина учасників проводять персональні презентації, де про соціяльний критицизм за звичкою йдеться у туманному прес-релізі, а локацією, формою та вином у бокалах виставка не виділяється на тлі будь-яких інших проєктів. Критичний потенціял лишається порожнім місцем, що леґітимізує рутину виставкової діяльности. Показово, що цього року «аполонічна» частина Р.Е.П.-у (тобто учасники, які лишилися після 2006-го) зайнялася ретроспективами та індивідуальною діяльністю, а «...

Вам подобається часопис «Критика»? Тоді підтримайте нас та авторів статтей відповідно до Ваших можливостей.

Щоб підтримати нас, передплатіть друковане видання чи електронний доступ до матеріялів часопису та порталу, або складіть посильну пожертву.

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм внеском!