Олександр Найден
Червень 2009

Субстанція ці, картина Сільваші й закон про кажанів

Ми є свідками безконечної експлуатації слів Ніцше: «Вічні питання ходять по вулиці».

Альбер Камю

...Таинственный зигзаг летучей мыши.

Иван Бунин

Книги в малогабаритній квартирі, до того ж якщо їх збираєш понад сорок років – щось ніби стихійне лихо, яким є будь-яке перенаселення. Все як серед людей. Є книги-ветерани, що давно вже зайняли на полицях свої законні місця, книги читані-перечитані – фундатори, почесні представники зібрання. А є книги-новачки, які, борючись за виживання, розміщуються де вдасться. Тому книжкові мавзолеї, вавилонські та пізанські вежі височать на підвіконнях, на підлозі, на стільцях, табуретках і навіть на холодильнику. Є книги, що ніби підводні човни – то випливають на поверхню, то знов занурюються углиб. Деякі з них після поневірянь і потерпань зрештою змінюють статус безпритульних і отримують своє законне місце. Окремі так назавжди і залишаються «бомжами», вештаються, плутаються під ногами або під руками, а є й такі, що, ледь з’явившись, зникають надовго. Нерідко така випадково знайдена книга може здивувати і стати сюрпризом.

Цього разу сюрпризом (водночас приємним і не зовсім) стала для мене випадково (в самому низу великого стосу) знайдена книжка «Магія Китаю»: Міхаіл Єрмаков, Санкт-Петербурґ, 2003. Я придбав її того ж року на Петрівці. Але була неприємна частина сюрпризу – у книзі лежав конверт зі слайдами картини Тіберія Сільваші «Живопис» (1998). Про книгу і конверт я міцно забув, і коли через кілька років постала потреба проілюструвати розділ у V томі «Історії української культури», довелося знову звертатися до Сільваші й доводити, що ніяких слайдів він мені не давав. Художник сам був не досить упевнений – давав чи не давав, приніс конверт зі слайдами інших картин, і вони пішли в роботу.

Звісно, почуваюся перед художником винним. Проте самий факт знайдення і книги, і слайдів розцінюю як певний знак, як певний інспірований самою долею смисловий перехід випадковостей у закономірності. Тим більше, що конверт лежав (правду кажу) між сторінками 104–105 – першими двома сторінками розділу IV «Базові принципи і категорії традиційних наук і практик», підрозділ «Субстанція ці». Звичка відразу ж читати з того місця, де книга відкрилася, зробила свою справу. «Життєва сила. Життєва енергія. Вітальність. Космічна енергія. Дихання. Дихання природи. Космічне дихання. Універсальний субстрат. Флюїди. Етер. Пневма. Газ. Повітря. Біополе. Ентелехія. Дух. Матерія. Субстанція. Першосубстанція. Енергетична субстанція. Це, – зазначає автор, – далеко не повний реєстр варіянтів західних і російських перекладів одного і того ж самого поняття ці». Прочитавши це, дістаю із конверта два слайди картини, яку автор назвав «Живопис». Стуляю дві половинки, стаю навпроти вікна і бачу... ці!. В усякому разі, в тому, що бачу, є все, що характеризує поняття «ці».

Якщо у фігуративно­реалістичній картині зображення є вихопленим із життєвих реалій об’єктом намагань автора здійснити акт формального відтворення (навмисно опускаю образні, стильові, філософські, соціяльні, емоційні аспекти), то у нефігуративно­абстрактній картині зображення, насамперед, є вираженням певної суті, водночас і внутрішнього світу автора, інтуїтивно сприйнятих форм прояву різних енергетичних субстанцій і культурних ремінісценцій. Тобто в абстрактній картині, в її експлікаційній основі є все те, що містить у собі поняття «ці». Картина Сільваші «Живопис» є зображенням здеформованої геометрії кольорів – червоного (ґранатово­пурпурового), жовтого різних відтінків, яскраво зеленого та синього, який звисає згори ультрамариновим гачком або частиною спіралі якогось космічного вихора. Проте природні субстанції є осмисленими і орефлексованими здобутками культури, яким художник іще надає дорогоцінних якостей культури живописної. А вона, як і все, що можна віднести до історії, є впертим екзистенційним прагненням людини не розчинятися в природному середовищі, а бути окультурено уподібненою самій собі. Саме абстрактне мистецтво є поглядом за лаштунки предметних умовностей; воно зазирає також і під дискурсоосмислювальну машкару уподібнення; здійснює взаємопроникнення мінус­просторовости і плюспросторовости. Хибно думати, що в абстрактному мистецтві кольоровість є анонімною предметністю. Насправді є позапредметним вираженням живопису. Кольоровість багатьох картин Сільваші становить певний часовий вияв живописної культури, в якій субстанція «ці» знімає антиномію духа і матерії.

Автор книги зазначає, що ієрогліф «ці» походить від піктограми із трьох нахилених хвилястих ліній, які позначають найтоншу антиречівну матерію: повітря, газ, етер, пневму тощо. Згодом до трьох хвилястих ліній, які набувають ієрогліфічного вигляду, додається елемент «рис», відтак ієрогліф «ці» набуває значення «пар», «дух», «аромат, який іде від вареного рису». Щодо цього пригадується зауваження дослідника й записувача папуаських мітів маринд­анем – мисливців за головами – Ганса Невермана щодо графічного уявлення самих мисливців про тотема­заступника племені «Ось як малював мені демона один маринданем. Він накреслив три зиґзаґуваті лінії, які означають нетлінні нутрощі деми, вмістилище його життєвої сили, потім окреслив їх овалом, котрий має зображати шкіру, і додав: “ззовні він може виглядати по­різному. Це намалювати неможливо”».

Втеча від внутрішнього у зовнішнє (від людського, надто людського) в сучасній культурі відбувається під тягарем вантажу рефлексій, основною з яких є гайдеґерівський постулат про те, що історія аж ніяк не превалює у вигляді гностичних феноменів над природою. Абстрактне мистецтво покликане це раз у раз виявляти і підтверджувати. Схожість китайського ієрогліфа ці і тотема­демона на малюнку маринд­анем стосується майже адекватного вираження енергетичної сили, закладеної у надприродному і антиматеріяльному, що може належати поняттю «ці». У традиційному китайському мистецтві зображення є не стільки предметноілюзорним уподібненням, скільки умовно­інформативним повідомленням про ніщо, як вищий стан буттєвости. Про ніщо як утілення життєтворчої «великої порожнечі» згадували автори давнього трактату «Слово про живопис із саду з гірчичне зерно». Сільваші вже багато років тримається на високому рівні живописної кондиції. Якщо перефразувати вислів Іздрика – Ісаєвича (або навпаки), його після легких і халявних перемог дедалі частіше спіткають здобуті важкою працею поразки. Цінність цих «поразок» у тому, що у творах відкидається все те, що, зі слів папуаса маринданем, може виглядати порізному. Пригадую, як 1988 року в Загорську (тепер Сергіїв Посад) на конференції, присвяченій ювілеєві Музею іграшки, бачив фотографії розписаного яйця якогось великого птаха. Їх показував журналіст, який пів року гостював у одного з малих народів Приамур’я. Шаман, який розписав яйце, – розказував журналіст, – найперше помістив його на кілька днів у гіркий розчин трав і жовчі якоїсь місцевої риби. Потім промив яйце у річковій воді і знайшов темну крапку там, де воно було прикріплене до тіла птаха. Саме з цього місця, натуральними фарбниками, змішаними з жовчю тієї ж риби, він почав малювати різні плями, здеформовані геометричні фігури і хвилясті зиґзаґуваті лінії – умовні зображення світла і темряви, сонця і місяця, землі й води, життя і смерти тощо. З допомогою цього і ще двох подібно розписаних яєць шаман ворожив на майбутнє: заплющивши очі, качав їх, крутив, а потім дивився, як розташувалися одне щодо одного зображення.

Мене не раз охоплювали сумніви: чи не підробка, чи не фальсифікація те розписане яйце? Але тепер, прочитавши про поняття «ці» і подивившись на слайди картини Сільваші, майже впевнений, що воно справжнє. І в слайдах, і в шаманській писанці, зображення якої і нині в мене перед очима, є багато моментів схожости і зовнішньої, і внутрішньої. Схожість і в кольорах, і в лініях контурів, і в площі, відведеній тому чи іншому кольору. Тільки замість синього у шамановій писанці чорний колір, кількома малими й однією великою плямами. Мабуть, ці плями символізують не тільки сонячне й місячне затемнення, а й темряву виходу і входу із цього світу у світ потойбічний. Це, як і в кількох найкращих творах Катерини Білокур, чорний або синій прорив у вирій, або у нетрі небуття, поглинає і водночас народжує колосся і сфероїдні утворення з туману і квітів. У Сільваші в «Живописі» синій колір є виливом вирію у формі гачка, сльози, ключки, перевернутого знака запитання. Синій колір – колір далечини, безмежжя, спогадів (не ти пригадуєш минуле, а минуле пригадує в собі тебе потомішнього) і передчуття майбутнього.

Справжні мистецькі твори безпосередньо чи опосередковано, на поверхні або десь під спудом несуть ідею світоутворення або світоруйнування: космос і хаос постійно міняються місцями.

Буває, що неймовірні збіги обставин, зовсім дикі й недоладні випадковості раптом виявляються логічно закономірними, начебто містять у собі високий смисл життя, точніше, подають нам знак про наявність таємниці (десь у глибинах глибин) цього смислу. Логіка не завжди відкрито системна. Досить часто чинник її системности заховано так далеко, що справжнє значення окремих подій і явищ унаочнюється через роки, а то й десятиріччя. Мудрість народної казки або, за Боратинським, «точный смысл народной поговорки», який ми відкриваємо «на высоте всех помыслов и дум», учить нас, що в критичні моменти дещо, здавалося б, легковажне й алогічне, стає кориснішим для нації, суспільства, ніж те, що приймалося згідно з уявленням про здоровий глузд, на догоду патосові серйозности й відповідальности. Так нещодавно (здається, в січні цього року) серйозні дяді в парламенті висміювали президентський проєкт закону (чи постанови) про збереження популяції кажанів. Мовляв, зараз, в умовах економічної, фінансової та політичної кризи цей закон, чи як там його... І лилися словесні жовчно­іронічні потоки. Словом, справляла учту короткозора, прямолінійно­лобова логіка. Але ж – ширяння кажанів у присмерках, в теплі літні вечори. Пам’ятаю, як ці дивні істоти літали, щомиті міняючи напрямок, над темними кронами глухих садів мого післявоєнного райцентру. Щось на рівні одкровення й духовної наснаги викликало в нас споглядання цього дивного явища – руху в повітрі таємничих, загадкових, але чимось рідних тобі, твоєму дитинству істот. Це як «хрущі над вишнями гудуть» – теж благодать теплого вечора раннього літа, дитинства, яка зігріває душу і в казематах сучасних умов і обставин. І про хрущів треба би подбати, які, посилюючи в нас субстанцію ці, створюючи в нашій пам’яті духовний простір дитинства, лікують нас від параної буденного прагматизму. Варто подбати і про баштового щура – тих вертких, стрімких і гомінких «ластівок», які мостять гнізда в щілинах наших п’ятиповерхівокхрущовок між панелями стіни і перекриття. Вони долають шлях у 3000 кілометрів і кілька літніх місяців, поки не виведуть пташенят і не поставлять їх на крило, заповнюють стрімким енергійним рухом простір наших пустих, голостінних Дарниць, Воскресенок, Борщагівок, Хуторів Відрадних.

Загалом і картина Сільваші, і метафізичний закон про кажанів, і «хрущі над вишнями гудуть», і ще багато виявів беззахисного і наївного так чи так є змодифікованим виявом субстанції ці, яка коріниться в буттєвій сутності глибше, ніж логічний реалізм затятих прагматиків.

Вам подобається часопис «Критика»? Тоді підтримайте нас та авторів статтей відповідно до Ваших можливостей.

Щоб підтримати нас, передплатіть друковане видання чи електронний доступ до матеріялів часопису та порталу, або складіть посильну пожертву.

Українська та англійська версії «Критики» гідно представляють Україну у світі. Долучіться до наших зусиль своїм внеском!